Геометрия власти

У Мэтта Смита лицо из тех, что невозможно спутать с другими. Угловатое, асимметричное, какая‑то инопланетная геометрия скул и челюсти. Лицо, которое остается узнаваемым в каждой роли, и именно на этом фоне особенно заметно, как меняется всё остальное. Смит известен самыми разными ролями. Он — Одиннадцатый Доктор в научно‑фантастическом сериале «Доктор Кто» (самый молодой в истории проекта), который уже больше шестидесяти лет «вшит» в британское коллективное воображение. Он — принц Филипп, герцог Эдинбургский, в первых сезонах «Короны», Банни Манро — в экранизации культового романа Ника Кейва. Его фильмография пестрит разноплановыми ролями — от научной фантастики до монументальной драмы и независимого кино. И, конечно, он — Деймон Таргариен, Порочный принц из «Дома Дракона».

Деймон в первом сезоне раскрывался прежде всего от внешнего к внутреннему: различные позы, взгляды и микродвижения, которые превращали право по рождению в состояние тела. Своего рода хореография: как держит меч, как занимает пространство еще до того, как произнесет хоть слово, как его лицо закрывается, скорее от непонимания, чем от гнева, когда кто‑то отказывает ему в том, что он уже считает своим. Монолитный персонаж с неизменным эмоциональным настроем и улыбкой (почти оскалом) — возможно, самым тревожным элементом всего сериала.

Во втором сезоне эта внешняя невозмутимость дала слабину. Видения, через которые проходит Деймон, подчеркивали момент, когда персонаж понимает: он часть чего‑то большего, чем его собственные амбиции, большего, чем его кровь. Пророчество, мелькнувшее будущее, осознание замысла, который выходит за его пределы. Сложность Деймона раскрывалась через убежденность в собственной правоте — и тихий ужас перед открытием, что правда шире и требовательнее, чем он представлял. В этих сценах Смит убирал лишнее. Убирал экспрессию, убирал движение, убирал все жесты, выстроенные за целый сезон, и оставлял лицо — то самое странное, безошибочно узнаваемое.

Парик, меч и хромакей

Третий сезон обещает вновь ввязать Деймона в войну. Те, кто читал «Пламя и кровь», роман Джорджа Р. Р. Мартина, по которому был создан сериал, знают, куда движется эта арка. Но по‑настоящему интересен не ее финал, а сам характер надлома, который ведет Деймона к развязке. Остается вопрос: что происходит с актером, когда он четыре года живет внутри такого существа? Что остается после роли, чему она учит, от чего заставляет отказаться? «Думаю, на самом деле это зависит от персонажа. Иногда я могу сказать что‑то и вдруг понять, что говорю как принц Филипп, понимаете? И в этот момент думаю: “Господи”. С Деймоном такого следа меньше. В конце концов, я довольно сильно от него отличаюсь. Как человек я, конечно, чуть более жизнерадостный. Хотя, думаю, он тоже такой, но по‑своему».

В случае Деймона скорее идешь от внешнего к внутреннему, чем наоборот. Главная мощь этого превращения — костюм, но не в прямом смысле. Это целый набор, который позволяет актеру вообразить себя в другом месте, в другом теле, и научить свое собственное тело в нем существовать. «Там очень много переодевания, почти маскарада. Парик, доспехи, меч — и персонаж начинает одолевать тебя. Всё это влияет на то, как ты стоишь, на твою осанку, жесты, даже взгляд».

Платиновые волосы становятся визуальным знаком перехода в другое состояние. Под этой неестественной, словно сошедшей с герба, шевелюрой то же самое угловатое лицо меняет выражение, но не свою природу. В нем появляется неподвижность — одновременно торжественная и хищная. Эти волосы вырывают актера из настоящего и помещают его в мифологическое время, где амбиции перестают быть психологическим пороком и становятся условием рождения. «Но когда ты снимаешь с себя весь этот образ, то возвращаешься к себе гораздо резче, решительнее». Мир «Дома Дракона» соединяет фантастическое и реальное: танцующих драконов и древние, но вполне узнаваемые семейные распри.

«Всё работает на двух уровнях. Один — огромный, грандиозный фантастический элемент. Другой во многих смыслах ближе к повседневной драме, к опыту, в котором зритель может узнать себя». Только перенесенному в миф. «Во многом это решается само собой. На площадке ты ведь не видишь настоящих драконов. Ты стоишь на движущейся платформе, на пьедестале, вокруг хромакей. Для меня работа в таком контексте — прежде всего акт воображения». И, по сути, тот же акт совершает зритель. «В конце концов, это общее воображение. То, что зритель действительно в это верит, что иллюзия работает, лишь подтверждает: мы делаем это вместе». А зрелище становится способом создать эту самую связь.

Риск как зависимость

Развитие Деймона на протяжении трех сезонов — важнейшая часть работы Смита. «Главное в Деймоне то, что он всегда двигался к идее войны, настраивал себя на то, чтобы собрать армию и обрушиться на “Зеленых” всей своей силой. В сущности, это всегда было его жгучей зависимостью». После короткой паузы он добавляет: «Деймон почти зависим от насилия. В прошлом сезоне он немного потерял ориентиры. А теперь круг замкнулся: он снова обрел себя и некую высшую силу, которая выражается на поле боя».

В сериале Деймон — персонаж, которого труднее всего уложить в стереотип героя или в его противоположность. «Деймон колеблется между героем и антигероем. Думаю, он скорее антигерой, но в собственной голове принимает правильные решения. Даже если внешнему миру они кажутся безумными, внутри себя он действует спокойно, с определенной честностью». Но закрывать вопрос на этом Смит не хочет: «Я вообще не люблю навешивать на персонажей ярлыки. Думаю, это право зрителя. Решать им, потому что они смотрят с точки зрения истории. А моя работа устроена немного иначе».

Потом Смит разворачивает вопрос ко мне: «А вы как думаете?» Я говорю, что для меня Деймон скорее герой, чем антигерой, если смотреть с его собственной точки зрения. Особенно если думать о том, как право по рождению постепенно превращается для него в судьбу. «Возможно, вы правы. В самом деле, он нашел своих богов, и цель у него ясна. Каждое действие направлено на ее достижение, с “благородством”, которое полностью связано с тем, что он снова понял, кто он. Но я, конечно, на стороне Деймона, потому что играю его».

Деймон и Филипп Эдинбургский — персонажи, которые перерастают отведенную им роль: в обоих есть разрыв между тем, кем человек является, и простором, который ему отведен. «Параллели есть: это принцы, которым тесно в собственной роли. В какой‑то степени они хотят быть королями, но по тем или иным причинам не могут». Разговор о Банни Манро открывает другую дверь. «Банни существует в совершенно другой драматической плоскости, чем Деймон. Лично я не проводил между ними параллелей, хотя они оба нарушают правила, оба аутсайдеры». Но затем, когда мы вместе размышляем о маскулинности и отцовстве как сквозных темах, о том, как формируется мужественность и как эта тема проходит через обоих персонажей, Смит улавливает другой, более глубокий элемент:

Когда я спрашиваю, что пугает его как актера, Смит отвечает без колебаний: «Были персонажи, которые при первом чтении пугали меня до смерти. Их трудно полюбить, трудно передать во всей сложности. Но они же самые притягательные. В конце концов, это немного похоже на мотылька и пламя. С театром то же самое. Он постоянно меня пугает, но я каждый раз возвращаюсь. И когда уже делаю это, думаю: “Зачем я вообще этим занимаюсь?” Но в актерстве есть что‑то от жизни на грани. Оно тянет тебя к вещам, которые иногда кажутся недосягаемыми».

Говоря о театре как о месте повторов и риска, он описывает то, что им движет, с почти ремесленной точностью: «Возможность день за днем исследовать один и тот же драматический момент чуть по‑разному, в зависимости от настроя актеров вокруг тебя и публики перед тобой. Именно это делает театр захватывающим. В этом его красота». Нечто похожее происходит и на площадке, в работе с другими актерами. «Если рядом правильные актеры, безусловно».

О Деймоне Смит говорил как о человеке, зависимом от насилия. Но когда он говорит о себе, настоящей зависимостью кажется риск — рабочее состояние человека, который снова и снова выбирает то, что пугает его сильнее всего. И проходит через это, зная, что по другую сторону нет окончательного ответа. Там будет еще один вечер, еще одна публика, еще одна возможность воплотить и понять, сыграть, возможно, ошибиться — и уж точно увлечь зрителя.