Мы запустили большой спецпроект, рассказывающий о выдающихся сериалах и фильмах.

Для нашего проекта мы попросили Андрея Подшибякина поразмышлять о том, почему криминальные фильмы и сериалы уже столько десятилетий не теряют популярность.

Истоки

Жанровый состав современного популярного кинематографа и телевидения — структура мерцающая и неоднородная. Фантастика находится в лихорадочных поисках себя, экшен превратился в фантастику, супергероику приватизирован Disney и Warner, комедия умирает, хоррор бесконечно ветвится и запускает свои щупальца во все соседние жанры; во всем этом калейдоскопе есть одна константа — гангстерское кино, в неизменном виде существующее почти сто лет и на пенсию отнюдь не собирающееся.

Роль организованной преступности на экране совершенно не эквивалентна ее месту в жизни, скажем так, среднего зрителя, — шансов встретиться с гигантской акулой у вас гораздо больше, чем с настоящим живым гангстером. Тем не менее к криминальным сагам обращаются поколения за поколениями — и неизменно находят в них новые истории. Почему так происходит, мы обсудим ниже, пока же — историческая справка.

Моментальная классика

Что конкретно Голливуд почерпнул из этого материала, наверное, в подробностях рассказывать не нужно. Даже те, кто почему‑то не смотрел «Крестного отца» Копполы, знают, что это классика кинематографа. В 2008 году вышло издание трилогии «The Godfather: Coppola Restotation», основанное на восстановленных и оцифрованных негативах; смотреть (и пересматривать) «Крестного отца» лучше именно в таком виде. «Славные парни» и «Казино» Скорсезе, «Путь Карлито» Де Пальмы, «Бронкская история» Де Ниро (да, он тут режиссер) — сотни профессиональных наград, миллиарды долларов кассовых сборов, не подлежащее подсчету количество пиратских видеокассет и DVD, по которым некоторые из нас даже пытались строить свою реальную жизнь (часто с трагическими последствиями). Собственно, с момента премьеры «Крестного отца» в 1972 году гангстерские саги были на экранах всегда — и, судя по скорой премьере «Ирландца» Скорсезе с омоложенными компьютером Де Ниро, Пачино и Пеши, никуда уходить не собираются.

Примечательно при этом, что реальная итальянская организованная преступность, ставшая действительно злой и опасной силой в Америке середины прошлого века, была практически моментально уничтожена после принятия в 1970 году так называемого RICO Act (Racketeer Influenced and Corrupt Organizations Act) — закона, позволяющего, грубо говоря, судить соучастников преступления с той же строгостью, что непосредственного преступника. Вчерашние «пуленепробиваемые доны» тут же забыли все законы омерты и начали закладывать друг друга ФБР, получать по несколько сот лет тюрьмы на брата и терять свой романтический ореол — в жизни, но не в кино. Некоторые отголоски этой истории можно увидеть в «Донни Браско» 1997 года, где спецагент в исполнении Джонни Деппа внедряется в мафиозную семью, списанную с реального клана Боннано. Это, впрочем, исключение: в гангстерских фильмах полицейские почти не бывают героями. И даже антигероями.

Американская трагедия

В чем же главный секретный ингредиент успешного гангстерского кино от «Крестного отца» до «Сопрано»? Их несколько. Первый — специфический для американского мировоззрения, но универсально понятный во всем остальном мире: это истории о том, как (бедные) иммигранты выгрызают из окружающей реальности все, что полагается им по праву. Историк кинематографа Роберт Уоршоу писал, что гангстерские фильмы — специфически американская форма трагедии; в чем‑то это правда, но бандитская экзистенциальная формула «не мы такие — жизнь такая» прекрасно работает не только в «Лице со шрамом», но и в «Бумере» с «Бригадой».

Второй важный ингредиент — семья; точнее, динамика взаимодействия семьи и «семьи», где каждый может поставить кавычки по своему выбору. Интересно, что если в «Крестном отце» у детей Вито Корлеоне, в сущности, нет выбора, кроме как продолжить криминальную династию (Майкл, напомним, некоторое время активно и безрезультатно этому противится), то в «Сопрано» все уже совсем иначе: детям Тони наплевать на замшелые итальянские понятия, да и самого отца они уважают чем дальше, тем меньше. Семья в гангстерским фильмах часто бывает суррогатной: как в «Однажды а Америке» Серджио Леоне, где четверо героев — братья во всех смыслах, кроме биологического. Собственно, семья в этих фильмах бывает какой угодно, кроме счастливой (и, как следствие, скучной), — отголоски семейной динамики классического гангстерского кино можно наблюдать даже в таких формально далеких от темы сериалах, как «Миллиарды», «Рэй Донован» и «Наследники».

Третья составная часть популярности гангстерского кино — персонажи, для которых в американском английском есть хорошее устойчивое выражение «larger than life» (больше, чем сама жизнь). «Славные парни» в общих чертах списаны с истории реальных мафиозных семей Луччезе и Гамбино, клан Корлеоне основан на семье Дженовезе, сразу несколько произведений (например, «Отступники» и «Черная месса») пересказывают биографию бостонского гангстера и ФБРовского стукача Уайти Балджера. Но ни один из киногероев не тождественен реальным героям криминальной хроники — у первых больше амбиций, красивее профили и, что самое главное, все они находятся на траектории эпического саморазрушения. Такие вещи всегда гипнотизируют зрителя: «заработать больше денег нечестным путем» не является легитимной мотивацией киногероя. «Вгрызться в глотку всему миру, почти победить и в последний момент проиграть, потому что весь мир победить невозможно», — это совсем другое дело.

«Мир принадлежит тебе»

Здесь нельзя, конечно, не упомянуть Тони Монтану — героя «Лица со шрамом» в исполнении Аль Пачино, породившего целые музыкальные жанры (гангста‑рэп), телевизионные форматы (нарко‑сага, см. «Нарко») и во многом эстетику реальных латиноамериканских картелей. Монтана не должен вписываться в формат нашего повествования: он кубинец, а не итальянец; одиночка, а не человек «семьи» (хотя формально — семейный человек); он, наконец, занимается грязной наркоторговлей вместо возвышенного рэкета или, на худой конец, ограблений банков. И все же: Тони Монтана — это Тони Старк гангстерского кино; человек, которым многие втайне хотели бы стать, раз уж не получилось стать супергероем. Это исключение только подтверждает правило: после того, как итальянская мафия перестала быть актуальной фактурой, гангстерское кино так и не нашло ей адекватной замены. В какой‑то момент ей попытались стать мотоциклетные банды — единственный формат организованной преступности, родившийся в Америке, а не привнесенный иммигрантами. Сериал «Сыны анархии» про условных «Ангелов ада» продержался четыре сезона до начала собственного увядания, его спин‑офф «Майянцы» начал чахнуть еще в середине первого.

Расово‑специфическая наркопреступность — тема слишком тонкая и потенциально скандальная, поэтому «Гангстеру» Ридли Скотта сдержанно похлопали и забыли, а величайший сериал «Прослушка» — только по форме криминальная история, а по сути — большой американский роман об обществе, политике и, совершенно верно, семье. С доминирующей на сегодняшний день формой организованной преступности, мексиканскими наркокартелями, кино обращаться не умеет и побаивается: см. неуверенный «Советник» того же Ридли Скотта или совсем уж беспомощные «Особо опасны» Оливера Стоуна. На телевидении дела обстоят получше («Нарко» и особенно «Нарко: Мексика»), но все равно предпочтение отдается исторической перспективе — как бы чего не вышло. Картели, видимо, ждут своего аналога RICO Act, чтобы кинематографисты получили нужную степень дистанции от материала.

Вечное возвращение

В одном сомневаться не приходится: пока живы аудиовизуальные развлечения в их сегодняшнем понимании, мы будем смотреть на то, как бедные и дерзкие бросают вызов обществу, законам, всему миру, Богу, власти и морали. И, конечно, сгорают в финале этого изначально безнадежного противостояния. Успев до этого научить нас силе воли, спокойствию перед лицом неминуемого ада и другим полезным вещам. Как говорил Майкл Корлеоне: «Нельзя ненавидеть своих врагов — это мешает принимать решения».