Пик популярности тинейджерской фантастики, кажется, прошел. «Дивергенты» и «Голодные игры» остались в вечно наивных 2010‑х с сойками‑пересмешницами и подростковым бунтом. Но жанр, как известно, редко стоит на месте. В такие кризисные моменты интересные сюжеты появляются скорее на его задворках — или в андеграунде, или, учитывая веяния времени, в сериалах.

«Анну» (Anna), телевизионная антиутопия о болезни, убившей всех взрослых, среди новых представителей жанра выглядит наиболее дерзко. Рассказываем, почему эта меланхоличная итальянская история о взрослении и потерянном времени будет понятна в любом уголке мира.

Первоисточник

Как и почти всякая подростковая фантастика, «Анна» основана на книге. Но и в этом плане сериал заметно отличается от других антиутопий: все эпизоды срежиссировал Никколо Амманити, автор оригинального произведения и, в общем‑то, востребованный на родине писатель, по романам которого сняли не один успешный фильм.

Например, триллер «Я не боюсь», поставленный оскароносным Габриэле Сальваторесом, неплохо показал себя в международном прокате и собрал 7 миллионов долларов (для фестивального кино результаты более чем достойные), а «Ты и я» стала последней картиной легендарного Бернардо Бертолуччи. Словом, Амманити умеет создавать арт‑хиты и писать истории, которые отзываются в сердцах как широкой публики, так и авторов‑классиков.

Секрет, думается, не столько в авторитете, который романист сумел заработать за долгие годы своей карьеры, сколько в его таланте через подростковые сюжеты говорить о взрослых вещах. Разочарование в родителях, первое столкновение с жестоким миром, любовь и смерть — набор тем в тинейджерской культуре, честно говоря, избитый, но в руках Амманити обрастающий совершенно другими, куда более свежими и оригинальными, чем может показаться на первый взгляд, мыслями.

А еще этот автор, прекрасно осознавая всю сложность (как эмоциональную, так и идейную) своих историй, исправно делает их жанровыми: триллерами, детективами, сюжетами об ограблениях, наполненными мистикой и насилием. Так он и ходит по той тонкой грани, по которой не могут порой двигаться даже самые мастеровитые писатели и режиссеры: вечно лавирует между «массовым» и скандальным, вынуждая зрителя, хочет он того или нет, вступать в диалог с художником‑провокатором.

Именно так и можно описать «Анну» — лаконичный кинороман длиною в 6 серий, где динамика каждого эпизода продумана по‑писательски детально. Начинается все знакомо: на планету обрушился смертоносный вирус. Взрослые покрываются красными пятнами, начинают кашлять, а вскоре умирают и оставляют детей наедине со своими холодными трупами. Картинка неприятная, но, скажем так, для жанра классическая — куда интереснее, что будет происходить потом.

Спустя несколько лет в постапокалиптической Италии начинает твориться кромешный «Повелитель мух»: молокососы разбрелись по заброшенным домам, а некоторые из них собрались в банду под предводительством одной из немногих выживших взрослых. Именно посреди этого подросткового разрозненного государства Анна теряет своего младшего брата и сразу же отправляется на поиски паренька. Первые серии выглядят как очередная детская антиутопия, однако с каждым новым эпизодом градус абсурда и жестокости будет подниматься до тех пор, пока итальянские улицы не начнут напоминать, скажем, пустыню из «Безумного Макса», наполненную головорезами и психопатами.

Отсылки

Вообще «Анна» сплошь состоит (возможно, даже неосознанно) из поп‑культурных референсов. «Повелитель мух» — понятное дело, самый очевидный из них. История о мальчишках, попавших на необитаемый остров и попытавшихся построить там общество, здесь получает другую трактовку: лишившись родителей, дети разбились на многочисленные группы и начали жить по своим законам. Некоторые стали одиночками, некоторые примкнули к крупнейшему лагерю, где все обмазывают лица красками, прямо как в уже упомянутом «Безумном Максе» — главным кредо стало «выживает сильнейший», а значит, никакие моральные нормы уже не работают.

Поначалу отряды подростков выглядят забавно, но чем ближе зритель знакомится с ними, тем страшнее выглядит их фантасмагоричный быт: дети устраивают причудливые представления на территории своего «замка» с песнями и танцами, бегают за жертвами, словно играя с теми в догонялки, а один из грядущих праздников должен закончиться сожжением главаря и поеданием его праха.

Дальше — больше: например, в постапокалиптической Сицилии живут близнецы, которые сначала бросают беззащитных гостей на пол с клеем, а затем сажают обессиленных пленников в клетки и делают из них своих собак. Водятся здесь и «пограничники» — тем, кто пересекает местность без разрешения: они засовывают голову в большую металлическую маску. А в одном из многочисленных флешбэков появляется герой, наведывающийся в чужие дома и убивающий зараженных — он считает себя мессией и верит, что избавляет людей от страданий.

«Анна» в этом смысле ближе к австралийскому эксплотейшену и низкобюджетной фантастике — смелой, дерзкой и жестокой, упивающейся эстетикой разрушения и пустынных земель. Крови здесь не так много, но вот странностей и безумия — хоть отбавляй. В одной из сцен героиня попадает в плен и, чтобы укус змеи не убил ее (хотя, кажется, еще и удовольствия ради), дети во главе со своей предводительницей решают отрезать девочке руку. Вторую половину сериала Анна будет путешествовать как Сьюки Уотерхаус в «Плохой партии» — размахивая обрубком и презирая весь мир.

Хотя у самого Амманити совсем другие мысли об источниках вдохновения. Во‑первых, на костюмы и декорации его надоумил «Апокалипсис» Мэла Гибсона, жестокий исторический триллер об индейских племенах. Во‑вторых, на эстетику повлияла картина Брейгеля «Детские игры», цветастое гротескное полотно, которое как нельзя лучше передает причудливый стиль «Анны».

История о взрослении

Вся эта эклектика нужна «Анне», чтобы показать, насколько сложный и непредсказуемый мир окружает главную героиню. И кроме того — продемонстрировать ее оптику, подчеркнуть, что она по‑прежнему остается ребенком и воспринимает окружающее в сюрреалистичных, почти что сказочных тонах.

Амманити упивается христианской символикой, а следом показывает подростков, которые месяцами живут с трупами своих родителей. Запечатлевает живописную Сицилию, чтобы несколько кадров спустя выхватить очередного несчастного персонажа из толпы и показать его трагичную историю. От остальных подростковых сюжетов «Анна» прежде всего отличается настоящим мастерством сторителлинга: постапокалиптическое роуд‑муви, которое, понятное дело, должно закончиться принятием себя и своей ответственности, в процессе метается из крайности в крайность. И в этот раз авторские неожиданные решения идут на пользу классическому жанровому конфликту.

О чем, собственно, «Анна» — вопрос сложный. О невозможности вернуть утраченное время, о смерти, поджидающей за углом, или о памяти, которая если не обратит все вспять, то поможет вернуть старый мир? Обо всем это и ни о чем конкретно. Среди разрушенных зданий и тел, развалившихся на дороге, может быть только одна истина — истина жизни и выживания. Ну и взросления, само собой. У Анны последнее как раз становится смыслом всего пути: меланхоличным прощанием с детством, осознанием грядущего материнства и принятием своих ошибок. А вот у «Анны» — неясно. Наверное, тем, что весь мир полотно Брейгеля, а мы в нем безликие карапузы. Иначе объяснить весь этот танец на костях разрушившегося общества не выйдет. Да и, честно говоря, не очень хочется.